【天天快播报】野心勃勃的《巴比伦》还是败了

作者：Michael Koresky

译者：Issac

(资料图)

校对：易二三

来源：Reverse Shot（2022年12月31日）

关于文化或工业巨变的艺术作品，往往非常宏大。这样的美学追求意味着，可以更好、更全面地捕捉历史进程，让虚构的人物说出「从那以后，就再也不一样了……」之类的话，又或是像达米恩·查泽雷的《巴比伦》中所说的，「这是世界上最神奇的地方，不是吗？」

《巴比伦》

这句话是布拉德·皮特饰演的杰克·康拉德在影片快结束时，对朋友兼同事茱菲女士（李丽君饰）说的，前者是小道格拉斯·范朋克式的温文尔雅的默片明星，后者的原型是黄柳霜。

此时此刻，查泽雷的这部好莱坞编年史已然逐渐化为挽歌；在这之前，近三小时的影片节奏强烈、令人振奋，其在叙事和美学上的选择让观众不断地去感受和体验故事，而非理性地观影。

影片中突然出现的阴郁、反思的基调，比影片中没完没了的摇镜头和跟拍镜头更不和谐。看完这些可以预见的声色犬马，人们可能会想，康拉德口中的「神奇之处」究竟为何，更重要的是，自编自导的查泽雷所感兴趣的情感又落于何处。

查泽雷百科全书式地聚焦于二十年代末、三十年代初的好莱坞，将其描绘成一个在无声电影和有声电影之间、在《海斯法典》之前的自由和严格的传统主义之间的深渊边缘摇摇欲坠的神话小镇，这样的构思如此广泛和宏大，以至于它随时都有可能沦为浮夸之作——这与故意的怪诞或有目的的不和谐是不一样的，人们可以放心假设这些都是刻意为之的基调。

通过将其宏大的美学野心与精选的历史节奏结合在一起——艳俗的大型派对、无声电影里的「狂野西部」、有声电影的多产带来的破坏性、有色人种在这个行业的边缘化——《巴比伦》相当于一场穿过陈腐的好莱坞的长途跋涉，同时，它还决心发挥黑帮史诗般的作用，只不过将狂徒的暴力换作了好莱坞的肆意妄为。

这个关于历史变化的故事，与其说是《伟大的安巴逊》或《雨中曲》，不如说是《赌城风云》或《不羁夜》，查泽雷的电影显然得益于这些。

以这种方式，《巴比伦》唤起了20世纪电影制作的多个时代——20世纪90年代，复兴了曾主导了20世纪70年代的令人印象深刻的作者电影；20世纪50年代，宽高比不断扩大，观看方式爆炸式增长，成为阻挡电视迅速崛起的壁垒；当然，还有20世纪20年代末和30年代初向有声电影的过渡——毫无歉意地将自己置于这个神话谱系之中。

在影片的大部分时间里，《巴比伦》没有任何沉思，满足于在无度与罪恶之中沉溺，只是在最后三分之一的时候陷入了对影像之力及其之美的思考——所有这些都更容易以一个令人揪心的、奥斯卡式的蒙太奇电影奇迹来结束。（在这方面，它与斯皮尔伯格同期发行的《造梦之家》正好相反，后者似乎是对电影的怀旧赞歌，但对那些通过镜头观看的人来说，它更侧重于影像制作的意义。）

然而，即使退一万步说，查泽雷的电影也几乎不及彼得·博格丹诺维奇的《大滚友与小老千》（1976），后者同样是一部自吹自擂的无声电影的赞歌，它成功地捕捉到了那个充满创新与创造的时代。

当然，这不是一件容易的事，但博格丹诺维奇的成就——这部电影在美学上不合潮流，在政治上也不正确——令人高兴的是，它向工匠和技术人员的工艺和创新致敬，就像它用模仿来嘲弄那个时代所谓的原始主义一样。

查泽雷的电影在这方面犯了错误，塑造了三个典型的主要角色，让他们在肯尼思·安格风格的恶臭的游乐场里自由自在。

在模仿《不羁夜》本质上保守的模板——在被描绘成不可逆转地滑向自由主义的娱乐业的稳步衰落之后——《巴比伦》奇特地结合了声色犬马与伪善。保罗·托马斯·安德森拍《不羁夜》的时候只有27岁，所以有可能表现出拘谨的道德说教，但他能够对自己的代理家庭表达出基本的爱，这使他不必像查泽雷那般夸夸其谈地描绘不良行为。

而查泽雷的影片中，有一些被认可的、被过度神话化的享乐主义的形象，具体体现在类型上。玛格特·罗比仿佛吃力的莎朗·斯通，扮演吸毒后想成为小明星的妮莉·拉罗伊，她成为无声银幕上的小红人，可以说哭就哭，但她在有声时代的成功之路被她在银幕外的性行为、赌债和不被待见的声音所阻碍，一个角色说她的声音「听起来像驴」。然后是皮特饰演的迷人的酒鬼杰克，他的傲慢和邪恶逐渐让位于对商业巨变的内省沉思，以及对电影是有意义的艺术容器的陈词滥调。

最后，所有这一切的旁观者是曼努埃尔·「曼尼」·托雷斯（迭戈·卡尔瓦饰），一个来自墨西哥的移民，他的精明、坚韧和在行业等级制度中穿行的能力，帮助他从送快递的男孩，到电影片场的采访者，再到音响总监，再到制片人，同时始终是妮莉忠诚、充满希望的爱人。

至少就他们的职业生涯而言，这些角色没有一个能在20世纪30年代的行业变革中幸存下来，也不是所有人都活到电影结尾，原因要么是自大，要么是自我毁灭。

查泽雷的电影是由固定套路组成的，大部分段落要么是在单一地点狂拍一通，要么把各个场景快剪成配上贾斯汀·赫维茨的歌舞配乐「哈德斯敦勇闯西部」的片段。第一个这样的段落仿佛一出舞台剧，出片名前的半小时都在拍制片人唐·瓦拉赫（杰夫·格尔林饰，可能是因为他令人不安地与哈维·韦恩斯坦有些相似，才选的他来演）家中的狂欢，这奠定了影片被炒作的堕落基调，描绘了几分因巴兹·鲁赫曼而成为常态化的千禧年派对的时代错误。

在查泽雷的电影中，那些与历史无关的片段被降级为偶然的插曲，比如玛格特·罗比的舞蹈风格（在摇滚区似的地方，围绕着卡尔瓦旋转、磨蹭），又或者像「他妈的难以置信！」这样的台词。除此之外，这部电影还想让观众置身于一个永恒的、黑色金属式的过度放纵的地下世界，典型的场景是一个胖子阿布克尔式的人腰缠万贯；成堆的可卡因摆放在赤裸的女人身上；一个一闪而过的镜头里，一个香槟瓶被塞进一个男人的光屁股里，发出卡通般的扑通声；还有一只真正的大象，它是曼尼送给瓦拉赫的派对礼物，它在客厅里游行，而吸毒的派对者们在恐惧和狂欢中奔跑。

如果有人觉得他们没有被正确地引入这个世界，这头大象在前一场戏中正式而形象地宣布了电影的「带有味道的」目标：它在一个巨大的特写中放松了肠道。

比起它的尿液和粪便，《巴比伦》最连贯的主题是一个从炫目的高度飞过房间，继而飞向现场的爵士乐队，一直飞到正在吹响的小号的摇臂镜头。我数了数这个镜头至少有六种变奏——无论是视觉上还是声音上，都唤起了爵士乐夜总会表演的电影快感，这是美国电影的一种传统，从早期有声音的爵士短片，如《黑色与褐色》（1929）和《黑人生活的狂想曲》（1935），到《爵士风情》（1990），再到《飞行家》（2004）——随着这些变奏的累积，它们似乎获得了某种叙事目的。有一次，小号手西德尼·帕尔默（约翰·艾德坡饰）在协助拍摄一个歌舞场景时告诉曼尼，「我想，你的摄影机对准的方向不对。」

想到这里，曼尼兴奋起来，他向米高梅提出了拍摄一部短片的想法——这部短片以爵士音乐家为中心——最终命名为《哈莱姆·特雷特》（这反过来又导致曼尼被Kinoscope工作室聘请为声音总监，在那里他将一定程度上见证西班牙语电影的崛起）。在此之前，西德尼一直处于《巴比伦》的边缘，主要表现在那些喧闹的歌舞片段中。

在影片开始几小时后，他成为了一个特别出演的角色，这是有意义的，因为它本身就有结构上的隐喻（作为一名黑人艺术家，在镜头开始指向正确的方向之前，他基本上是隐形的）。然而，在接下来的一个场景中，当这个角色被迫在镜头前用烧焦的软木塞涂黑自己的皮肤时（在极少数情况下，音乐停止了），影片对帕尔默的兴趣开始变得虚伪起来，好像他只是一个承受羞辱和痛苦的容器。

这种善意的象征手法——落入了它想要批判的表现手法的陷阱——延伸到了电影对茱菲女士的设计上。在她第一次亮相时，她在瓦拉赫的派对上表演，直接向斯登堡的《摩洛哥》中玛琳·黛德丽的燕尾礼服致敬，茱菲女士演唱了1931年的卡巴莱小调《女孩的私处》，并像黛德丽饰演的夜总会歌手艾米·乔利一样，对着台下一位脸红的女人献吻。

茱菲女士会在整部影片中短暂出现，足以让人看到她在这个行业中所处的某些现实（她的家人在洗衣店工作，她给中国的家人寄支票，自己还帮忙写字幕），但她短暂的银幕时间通常是用来做一些耸人听闻的边注，比如在妮莉被响尾蛇咬后从她脖子上吮吸毒液。虽然人们可以看到引人注目的李丽君如何完美演绎这个角色，但她被视为太多「他者」的焦点（既是唯一的亚裔美国人，也是唯一的酷儿角色），以至于影片的异国情调过剩。在影片对曼尼这个角色的处理上，也有一种近乎空虚的高贵，他是观众的替身，见证了影片不断升级的歇斯底里。他经常被用来拍摄对白人明星们的疯狂生活（在影片看来，这更有趣）的反应镜头，要么是震惊，要么是同情。

这是最可笑的，在一个闹剧般的时髦的派对上，妮莉本想炫耀她从未有过的、淑女的举止和声音，结果却是咒骂、吐痰，还呕吐在了衬衫上；镜头切到坚忍的卡尔瓦，他的眼睛里闪烁着泪水，这又改变了影片的调性。（在这场戏中还有一个镜头，一位富有的白人老妇人问帕尔默，「你觉得新的种族电影怎么样？」——这句令人难以置信的陈词滥调，灵感可能来自瑞恩·墨菲拍摄的糟糕剧集《好莱坞》。）

说这些可都不是在鸡蛋里挑骨头；这些缺陷暴露了这部电影不稳定的结构完整性。查泽雷的电影有意地既批评又赞美好莱坞，这对我们中的任何一个人来说都是一个公平而恰当的方法，因为我们对这个行业怀有强烈的爱恨情仇，它为我们的梦想和噩梦、渴望和失望提供了如此多的燃料，它的过去既是痛苦的文化排斥，也是无尽的审美享受。

但影片显然致力于书写情书与恶语，从珍·斯玛特的八卦专栏的荒谬之词，到杰克认为他将在银幕上不朽（「你将与天使和鬼魂共度永生！」），再到愚蠢的结尾——1952年曼尼坐在影院里，看着银幕上《雨中曲》的舞蹈场面而哭泣（天哪，这是世界上最神奇的地方，不是吗？），然后影片又转向对失去的东西的最后遐想，把我们从布努埃尔带到了卡梅隆，还有一些仿制的布拉克哈格和保罗·沙里茨——更不用说我们刚刚看过的他自己电影的画面了。（想象一下，如果这段蒙太奇的结尾是大象的肛门又在屏幕上张开了一遍——那这将是能与肯尼思·安格比肩的玩笑。）

不可思议的是，这个结尾并不是这部电影的最糟糕的时刻，如此殊荣属于一个从《不羁夜》中抄袭来的悬念高潮。曼尼和一个失败的伙伴试图解决妮莉的巨额赌债，他们带着一个装满现金的手提箱去拜访痴迷于电影的当地黑帮头目麦凯（托比·马奎尔饰，他一口烂牙，化着食尸鬼式的妆）。

作为好莱坞黑暗的真正核心，麦凯用掺了醚的白兰地和关于「弱智」和「侏儒」的电影口号逗他们玩儿，然后把他们带入一个情趣场所「欢迎来到糟糕的洛杉矶！」），这个场景的特别演员包括吃老鼠的肌肉男和愤怒的、被锁住的短吻鳄。

马奎尔的一些顽皮的怪诞风格很有帮助，但他过度的怪物婴儿妆容至少最终揭示了《巴比伦》的本质。它想要令人印象深刻的形象和疯狂，但这些都是小孩子的玩意儿。看过查泽雷的《爱乐之城》的歌舞片爱好者们，正如这位导演/编剧可能因吃力营造的类型幻想而感到疲惫一样（这本应该毫不费力），他们在看《巴比伦》时可能会有觉得疲惫不堪。

在更早的一个片段中，曼尼被派去参加1927年《爵士歌手》在纽约的首映式。当观众们为同步的声音鼓掌、微笑、喘息时，卡尔瓦站起来，摇摇晃晃地走到过道中间，睁大眼睛回头看着银幕。

镜头升起并跟随着他，他跑出影院来到一个电话亭，这样他就可以对着西方大声宣布：「一切都要改变了！」我暂时原谅了这一切愚蠢而夸张的戏剧性举动，但我不禁想起了所有那些电影观众。就《巴比伦》自身而言，这似乎是查泽雷理想的观众，目瞪口呆，眼睛鼓胀。睁大眼睛，它来了！